如果让我推荐山西最值得一去的古建群，最有价值的古建群（非以年待定价值），最具趣味观赏性的古建群，那我首推长治县的“五凤楼”，次推万荣县的后土祠。前者是中华文化鼎盛期的北宋作品，无可企及。后是封建社会的最后荣光——清同治时期的大修作品。
一．秋风楼——草木黄落兮雁南归
不谈五凤楼，别有专题谈到，只谈秋风楼，秋风楼是后土祠的主要建筑，不看介绍只轮观感，秋风楼大有宋代神韵，堪称古建精品，巅峰之作。
左传说，国之大事在祀与戎，意思是一个国家的大事，主要是祭祀与战争。对于一个国家*权而言，无非内*与外交两件事。祭祀，就代表了内*最重要的部分。而战争，则代表了对外关系最重要的部分。所以古代帝王一个重要的职责就是主持一年数度的重大祭奠活动——祭天、祭地、祭神仙、祭祖宗。据《史记·孝武本纪》记载，汉武帝刘彻一生八次封禅，五祭后土。封禅就是对天、地的祭祀，向天、地汇报自己治理国家的*绩。祭祀后土则是感恩皇天后土对生民的馈赠厚赐。
汉武帝八次封禅中至少有一次回銮途中来濮阳封堵黄河决口，在濮阳，这位伟大的皇帝留下了著名的《瓠子歌》二首：“瓠子决兮将奈何？皓皓旰旰兮闾殚为河……”
汉武帝五次祭祀后土都是去的山西万荣县，因为此前的祭祀场所，仅有坛而无殿，在司马迁的父亲太史令司马谈的建议下，武帝在汾阴的万荣建起了后土祠，并五次亲临祭祀。武帝之后，汉宣帝、元帝、成帝、哀帝和东汉光武帝等先后来此祭祀达11次之多。再后来，唐玄宗李隆基、宋真宗赵恒等都来祭扫过后土祠。汉武帝刘彻非但五次亲临祭祀，而且还写下了著名的《秋风词》
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“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何！”
这是帝王诗词中最具人情味的诗歌，非但大气磅礴，而且情真意切，展示了雄才大略的刘彻充满柔情的另一面。此时的刘彻坐拥四海之尊，八方臣服，万国来贺，南镇交阯，北却匈奴，东通高丽，西达大宛，其控制疆域基本达到了农耕条件下的极限。而自然规律，刘彻也老之将至，此时他第五次来万荣祭祀后土其感受与前大不相同，品读中我们感受到了“老骥伏枥”之慨叹。
回到后土祠。据后土祠中保存完好的《历朝立庙致祠实迹》碑记和《蒲州府志》记载，“轩辕氏祀地祗扫地为坛于脽上，二帝八员有司，三王方泽岁举”。意思大致说，最早祭祀后土是由黄帝发起的，他在汾阴脽（汉代汾阴县的一个土丘）这个地方扫地积土成坛，用来祭祀后土母。尧、舜之时，夏、商、周三代，都在这里举行祭祀活动。到汉代，这种祭祀活动形成了制度，每三年皇帝都要来这里举行一次大祀。
但彼后土祠非此后土祠，彼后土祠在汾阴县，唐玄宗两次到汾阴祭祀后土。在开元十一年祭祀后土时，在后土祠掘得两尊古代宝鼎，便将汾阴县改为宝鼎县。清朝时宝鼎县并入万荣县。而现在的后土祠乃是清同治九年的建制。北宋时期的后土祠只能用“威加海内”来形容。据后土祠庙貌图碑所记，庙南北长步，东西阔步，约合南北长.14米，东西宽.4米，面积为.29平方米，是现存后土祠面积的25倍，比北京故宫还要大。所以说北宋的后土祠是威加海内，中华之冠！但后来河水不服五行的制约（土克水），竟将后土祠摧毁。从明隆庆开始历经万历、清顺治和康熙，后土祠四次遭黄河漫灌，不断迁徙，迁建一次规模小一些，而且自宋真宗之后，帝王们不来这里祭祀后土已有多年了。
清同治九年（公元年），荣河知县戴儒珍将后土祠移迁于现址，这就是现在的后土祠。这个异族入侵的野蛮*权，经过“艰难探索”后不但没有毁坏中原文化，反而留存下不少艺术精品，比起另一个“艰难探索”者，将神州大地的文化扫荡一空，可真是对比鲜明呀！看后土祠,必须记住戴儒珍这个名字，没有他就没有现在的后土祠。戴儒珍只是荣河县的一个县令，当时风雨飘摇的满清早已没有能力拿出大笔公帑来维修这座皇家庙宇。戴儒珍与相邻的河津县和陕西省韩城县相商，并首先带头捐出银两，然后在这些地方同时发起募捐。未曾想到的是，众多的善男信女纷纷慷慨解囊，庙宇维修的善款滚滚而来！维修后土祠是大事，但更重要的是，戴儒珍要新建一座秋风楼来纪念汉武帝的《秋风辞》。元朝的时候，后土祠建有一座秋风亭，用来置放汉武帝《秋风辞》碑，现在也被大水摧毁。
同治九年后土祠开工，第二年开始建秋风楼，一直到光绪四年秋风楼才全面告竣。戴儒珍登上秋风楼亲书四个大字——大河西横——悬挂于秋风楼的西侧，可惜现在已经不存。
后土祠现存建筑有山门、井台、献殿、香亭、正殿、秋风楼、东西五虎配殿等。最值得一书、一看的主要是秋风楼、正殿和戏台三大建筑。据记载，秋风楼创建年代不详，而我们现今看到的秋风楼，系清代同治9年（公元年）仿明代形制结构所建。同治已是大清风雨飘摇的后期，举国都已大病缠身无可救药，此时的国力、精神状态、工匠技艺都不足以支撑建筑如此恢宏大气，技艺精湛、个性张扬的建筑精品，所以我认为可能是再次异地搬迁，或大修恢复了明建是较为合理的。但是它的细节依然保留了诸多清建的特征。秋风楼位于古建群的最后方中轴线上，楼身主体建筑三层，加上下部的高大砖石台阶通高32.6米，主楼建筑为三檐歇山式，细部构建确有明显的清建风格，如第一、第二层楼檐附加的门楼式建筑，以及楼顶的四面十字形起脊，使得人们一看就联想起北京故宫的角楼，除了高度、层数不同之外，秋风楼就几乎是故宫角楼的简化版。
此外，门楼的立柱与横额间的雀替也是明显的清建风格。楼内两侧下方都有精美雕花垂花柱，共28根，传说代表汉武帝的云台28将；上层是十字歇山顶，共有36个挑角，象征隋末瓦岗寨36兄弟；每个挑角上琉璃武士俑，共个，象征梁山一百单八将。楼内三层上供有元代《秋风辞》的碑刻。
秋风楼的下层砖石高台看起来和上层建筑极不协调，显得小气而不稳重，似乎因体积过小而不足以承载上方的庞大，如果其建筑材料为钢筋水泥那是没有问题的，而砖石结构做基座材料，如此小的体量，承载如此高大的楼宇，似乎有头重脚轻之嫌。仅仅从力学角度来审视此高台与楼宇的关系问题还不大，无论如何，秋风楼已经屹立百年以上，历经风吹雨打巍然不动不是？但从审美的角度来看，问题就不是一般的大，因为高台的体量过小严重影响了秋风楼的审美视觉。古人为何在建筑材料、工艺水平等条件极其有限的情况下，非要造楼呢？显然是为了制造庄严感、巍峨感和崇高感，对比一下山西代县的靖边楼你就知道，壮观、宏伟感是如何营造的。
靖边楼建于明洪武七年()，楼体基底平面东西长43.3米，南北宽33.3米，台高13.3米。而楼身高为26.7米，总高40米。这是合理的高（40米）、宽（43.3）比例，更是漂亮的高宽比例。而秋风楼高32.6米，底座宽25.4米。这个比例与靖边楼一比可知其比例严重失调，如此严谨的古人为何会犯如此低级的错误呢？非也，不是设计者、工匠无意或有意的过失，而是一个王朝的病态在建筑上的印记，就如同那个著名的比例、均衡都严重失调的“大裤衩子”。
以我对古建的了解，是否还有另一种可能？当地民间流传着这样一种说法，说是当年的秋风楼原来有五层，因为风大被吹落了两层，变成了现在的三层。民间传说一般来说都是有其真实性的，只是爱夸张扭曲细节而已。所以我猜想，原来的明建秋风楼应当不是三层，而是五层。岁月侵蚀、地震等自然灾害造成顶楼坍塌，同治大修时将五楼坍塌部分拆除成了四层。而原来的底层并非砖石结构，而是和上面一样的木结构。考虑到水患，设计者干脆将木结构的底楼用砖石包裹起来，这样增加了楼的稳定性，而且可抵御水患。根据这个猜测，推断出，秋风楼的砖石高台原始并非砖石高台，而是包在底楼外的一层砖石保护层，这就解释了其比例失调的原因，也解释了秋风楼由五层变三层的缘由。真佩服自己，小脑筋就这么轻轻一转，就解决了多少专家百思不得其解的百年之谜！太了不起了！
秋风楼的底台下部东西向有城门洞贯通，城门上各雕横额一方，东曰“瞻鲁”，西曰“望秦”。疑似此前有东西官道向西直通甘陕，向东直通齐鲁。楼的正面门额嵌有“汉武帝得鼎”和“宋真宗祈祠”石刻图。旁边立有一个牌匾——张仪古道，这下又把濮阳和万荣拉在了一起，何也？张仪乃濮阳人士也，胡村有张仪村呀。
二、大戏台——
后土祠中另一大景观是祠它的戏台，中国汉地范围,凡寺观必有戏台，戏台必面向主（神）殿，戏台一般与山门合二为一，平时做通道，演出时在通道上搭上木板就成戏台。理论上讲，演戏是为了娱神，也就是演戏给神看，而实际上看戏的当然是老百姓自己。但是在山西的某些地方，戏台真的是玩出了花样，就比如说对台戏、连台戏和品台戏。
对台戏就是两台相对，两套戏班同时演出，以比较谁的演出更受欢迎，现在山西大同城隍庙还保存有对台戏的戏台。牛王庙里的戏台子十分有特点，共有2座且相对而建，可供2个戏班子同时唱戏，就是传说中的唱“对台戏”。
临汾牛王庙里的这个戏台一是正殿“三王殿”前的献亭构成的戏台子，是座与主戏台子唱对台戏的戏台子，与主戏台子相比较小，较低矮；这座戏台子建于元至治元年（公元年），其历史价值很高，是我国现存古建筑实物中最早的一座木结构舞台建筑。
连台戏，介休后土庙的连台戏台为三连台，中间一座主戏台，主戏台两边各有一个配戏台。连台戏台多为了演出神怪武侠故事，如《狸猫换太子》、《封神榜》等，因为舞台上需要布置大量的机关、布景，需要较长时间转换道具，所以就在同一场地布置两个或以上的舞台，以保持演出的连续性。后来就成为一些好事者斗输赢的手段，某几个团体同时邀请两个以上的戏班同时演出，看谁的戏班更吸引人。目前国内仅存的三连台戏台就在山西介休后土庙中。
“品”字形戏剧舞台，品字型戏台就是万荣后土祠的清戏台。它由两个并排舞台和祠前山门过厅舞台组合而成，形状“品”字型三连台。品字台同时能演三台戏或两台戏，也能一台戏单独演出，是对我国戏剧舞台的过厅台、并台两种舞台形式的再发展。“品”字戏台的上部口字，就是后土祠的传统过厅舞台。它是在后土祠山门门洞搭上一层木板而成的，上面可以演戏，下面可以过人。而其他连个口字则是距山门门洞戏台约２０米元，在留出中心线过道后，两边各建一个独立的戏台而来。
三连台十分讲究，后面并台东台为道家台，西边的为佛家台。道家祭祀、庙会在东台演出；佛家佛事、庙会在西台演出。而祭祀后土大事则在正台演出，绝不混乱。据说后土祠里的“三台戏”，自建祠以来，就只演出过一次，那还是在多年前后土祠刚建成不久的事儿。
蒲州城里有个大财主，家财万贯却不幸早早去世，留下孤儿寡母。寡妇把儿子视为掌上明珠，宠爱有加。这位小公子自小爱看戏，常常是爬到舞台的角角上看。一次，一位监台辱骂了这位小公子，说：“爱看戏，不会让你妈成立一个戏班。”不料，这句话逗恼了这位寡妇，她还真花巨资成立了一个剧社。凡是这一带驰名的演员，她都不惜大价钱请来。这种实力当然占据主戏台没商量。而东台和西台的演员就惨了，鼓足了吃奶的劲，还是留不住观众，真真是冰火两重天。据说“三台戏”整整唱了五夜四天，此后就再也没有出现过这种盛况。也就是说，三台同时演出的盛况仅此一次。
然而时隔百年之后，就在我到后土祠去的年10月5日，万荣县再次组织了一次三台联演的大戏。“万荣县老年大学戏剧演唱团”“荣河戏迷协会艺术团”“万荣县通爱村蒲剧团”三家戏班趁着国庆长假搭伴同时演出，再现百年前三台连演的盛况。我是当天上午去的，而大戏下午才开锣，再说实在是对戏剧也不是很感兴趣，所以就没有耐心等，现在想想实在是一大缺憾，这种场面也许今生再无缘相遇了，就这样和世界独一无二的艺术形式擦肩而过。你看，老年艺术团的资深美女们已经浓妆艳抹准备粉墨登场了，再耐心等等多好！
清代戏台的最大看点还是木、砖、石三雕，整体精美绝伦的后土祠更不例外，戏台的华美堪称一绝，如果你有幸去后土祠，千万别忘了好好看看这处艺术奇迹。
如今的中国大妈们没了思想禁锢，部分人例如公务员、事业单位人员基本上衣食无忧，她们基本不关心国家大事，没有忧国忧民的情怀，除了孩子、老公，跳舞基本上就是她们的生活全部，你看就是在旅游景点，稍有空闲就会翩翩起舞，照个相都要舞姿翩翩，真有情趣！
三、大殿
和其他庙观寺院一样，后土祠大殿当然是这座古建群精华中的精华，因为建于清后期，建筑、雕刻工具日益丰富，更多的经验积累，工匠的传承等因素，所以建筑的精美、细节的精致程度又非此前所比。虽然在艺术风格上，清末的艺术品日趋程式化与呆板，少了汉唐的恢宏与大气，没了两宋的温文高雅，甚至比不上明的敦厚稳重，但其精致却远胜前朝。尤其在砖、木、石三雕方面。宋前的建筑少有三雕，明的三雕稍显粗犷，相比之下，清的建筑三雕就显得鹤立鸡群了。
与其他庙观祠堂不同，后土祠的木雕没有人物和戏剧故事，而全部采用了花卉图案，即使雕刻个别香炉、净瓶等佛家、道家用品，也只是点缀而已，并不占重心突出位置。雕花全部采用了立体的透雕手法，使得图案灵动、鲜活栩栩如生。在大殿的金柱柱头，增加了罗马柱式的装饰花卉，显然工匠们已经在其他建筑中接触到过西洋建筑，有意无意间受到了它们的影响，但又很好地保留了中式建筑的传统，二者完美结合天衣无缝，美轮美奂。
大殿的砖雕更胜木雕，其精美程度远非遍布山西境内的富商大贾家院的砖雕可比，大殿两山墙的墀头堪称中国之最，其精美程度甚至可与天水马步青宅院的砖雕相比，甚至更胜一筹。其刻画的细致入微，线条的细腻柔滑，弧度的自然优美，平面的规整平顺让你怀疑这不是在砖上雕刻，而是在玉石至少是在细腻的石灰岩上的雕刻。檐廊的券门上方有同样精美的砖雕花纹装饰，履中、蹈和，字体规整遒劲，洒脱有力，令人过目不忘爱不释手。
石雕同样充满艺术魅力，清代的柱础是古建中的艺术巅峰，汉代建筑无实物，唐代建筑柱础大而低矮，样式单一，基本为覆盆式莲花瓣，显然与佛教造像的须弥座有借鉴关系；宋代柱础变化多端，在宋《营造法式》中，对柱础的纹饰的记载规定有：海石榴花、牡丹花、宝相花、铺地莲花、仰覆莲花、蕙草、龙风纹、狮兽等。
此外，《营造法式》第三卷中，对柱础的形式、比例及装饰手法更有详细的说明：“造柱础之制，其方倍柱之径，方一尺四寸以下者，每方一尺厚八寸，方三尺以上者，厚减方之半；方四尺以上者，以厚三尺为率。若造覆盆，每方一尺覆盆高一寸，每覆盆高一寸盆，唇厚一分；如仰覆莲花，其高加覆盆一倍，如素平及覆盆，用减地平鈒，压地隐起华，剔地起突，亦有施减地平鈒及压地隐起莲瓣上者，谓之宝装莲华”。
宋朝柱础的式样变化多端，凋刻纤细美丽，但大多还是以莲花瓣覆盆式为主要的通行式样。因为宋代还有：“非宫室寺观，毋得凋镂柱础”的严格规定，所以除宫室及寺庙外，留存下来的柱础华美者并不多见；明代柱础多为鼓式，形制单一简单，缺乏美感，在宋代基础上是一种倒退；清代，尤其清末,*府对民间建筑的管制日益松懈，民间稍好的建筑都普遍使用柱础，且只要有经济实力的家庭，柱础的使用越来越讲究，雕刻越来越繁复、豪华、精美。尤其是庙观殿堂，其柱础的奢华精美已大大掩盖了它原本的实用价值，而成为一个独立的艺术体。
像河南南阳的山陕会馆戏楼、关公祠的柱础，完全可以当做雕塑艺术的教课书来看待，和南阳的山陕会馆的柱础相比，后土祠主殿的柱础没有最好，只有更好。它们的共同特点是已经把承托金柱、立柱的功能降到最低，而艺术造型却提升到了极高的地位，成为展示建筑艺术的标志。因此，这些柱础越来越高，从凸出地面几公分，发展到20公分、30公分，直到现在的60甚至70公分。体积的急速扩大，为其充分展示石刻艺术提供了载体，柱础由一层而两层而三层，最终发展到四层，一层虎腿几案式底座，二层须弥座，三层莲花瓣，四层圆鼓式，在须弥座上又雕刻上人物、鸟兽、狮子、麒麟等吉兽，布局紧凑严谨，雕刻精细入微，人物栩栩如生，鸟兽呼之欲出。
但是我注意到，后土祠大殿虽则极尽华美，但却采取了建筑形制的最低档次——硬山式，这么高层次的建筑，却采用如此低档次的建筑规制是不是有点奇怪？这里把建筑规制稍作普及。古建大体分为庑殿式、歇山式、悬山式、硬山式、卷棚式五大制式，分别代表不同的档次级别，庑殿式最高，一般只能在皇宫使用，即使在皇宫使用也仅限于主殿，如北京故宫的太和殿；歇山式次之，一般在皇宫、王宫和高等级寺观宫庙使用，但除皇宫外一般严禁用黄琉璃瓦；悬山、硬山可用于民间建筑，但悬山等级高于硬山。所以一般寺庙建筑的主殿都用歇山或悬山式，罕用硬山式。歇山式建筑木构架十分复杂，工匠难求，在金、元统治时期，他们大多逃亡南方避难，所以山西、陕西、河北、河南一代的金元建筑少有歇山式，而大多采用悬山式，硬山式建筑只在寺庙的配殿、僧居上使用。而后土祠的主殿何以采用硬山式呢？据我猜测，后土祠是由荣河知县戴儒珍“私自”募捐建起来的，虽然他的行动不可能不给上层领导打招呼，但从该祠无任何皇室印记来看，清廷并未参与进来，没有敕建、没有高级官员的祭祀记录，说明清廷完全没有参与其中，这最大的可能是此时的清廷已经筋疲力尽国库空虚，拿不出公帑来资助建祠。而纯民间行为，戴儒珍还是有所忌讳，不敢大胆造次，如果建成歇山建筑，一方面耗资巨大；二者是否有能担当此人的工匠；三者一旦有好事者参奏“逾制”，*治后果难以担当。基于上述考虑，还不如来个三全其美，建个最保险、最安全、最结实的硬山式建筑。纯属猜测，姑妄言之，姑妄听之吧。
大殿内还算香火旺盛，来参拜求吉者络绎不绝，当年汉成帝久无子嗣，也是他的母亲在后土祠求子才梦想成真，所以有事来求求还是有道理的。
一位年过60的老年妇女不知有何心事，恍惚之间就开唱大戏，开始是口中念念有词，似是韵仄对仗的打油诗，而且内容极有正能量，都是规劝人要学好要上进的词语。说着说着就唱将起来，而且唱的居然是我们河南的豫剧，歌词更是历数了自先秦到当代的无数英雄人物，唱得铿锵有力荡气回肠，有时如泣如诉，围在一边看热闹的人几近跟随唱腔潸然泪下。西藏有《格萨尔转》，新疆有《玛纳斯》，都已作为非物质文化遗产得以保护传承，我们汉族呢？为何不能保护传承，我看该老妇和沁水二仙庙的一群老妇可担当此任，强烈呼吁。
卉声卉色
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